Kevin Byrne interviews Gianluca Cosci. April 2016.

Kevin Byrne: What exactly do you mean when you say: "Vorrei sottolineare il valore del dubbio e dell'incertezza"? ["I would like to underline the value of doubt, and uncertainty..."] and how do you do that in your Art? And why? What is so fascinating about this for you?

G.C.: After moving to London from Bologna I had a kind of cultural shock especially regarding the city and its role as world capital. We could say that I was totally overwhelmed and quite intimidated by it. Everything exuded confidence, authority and superiority: economically, culturally and politically. Even the sheer size of everything was something quite difficult to deal with. I was fascinated and repulsed in equal measure by corporate places like the City of London or Canary Wharf with their obscene wealth and tangible power. The cultural institutions in the capital were no less confident in their self-awareness of prestige and influence on the world's stage and the majority of people in that environment seemed to reflect all of this. My work during that moment was largely based on that feeling of being an outsider, an alien who observes things from a distance, unseen. I wanted to reclaim the right to be different from those self-confident press releases and strong handshakes. I come from le Marche region. There are no big cities there, only small towns and villages and the (rural) culture there highlights the value of humbleness and modesty. Maybe I got something about that in my work too…

K.B.: Wow, that contrast must have been intimidating while being alluring too, I bet. Is that perhaps why you like to use doubt, or to create a feeling of doubt (ambiguity) in your work as a way of undermining that corporate arrogance? Challenging it to some extent?

G.C.: Yes, I guess I tried to challenge that kind of environment through the idea of doubt. Doubt can open up many possibilities and in my view is the very base of creativity. I don't trust anyone who declares to have all the answers...
By the way, my series
Panem et Circenses was taken exclusively around the Millennium Dome which at that time was a depressing no man's land after being open for only 12 months in 2000. It was Blair's vanity project to boost his image as "presidential" prime minister. That white elephant with a price tag of nearly one billion pounds of tax payers' money was standing empty while he was declaring war against Iraq. I had the need to work on that specific place in that moment.

K.B.: Beautiful. I remember that farce too.
Doubt leads to questions which leads to creative enquiry that in turn becomes something artistic, or at least becomes something... Still, totally agree: through doubt comes questioning and intellectual curiosity, doesn't it?

G.C.: Absolutely, only with doubt one can explore things in a secular, non-dogmatic way… and unfortunately in post-9/11 times, our society is more and more polarized, more extreme and fanatical. I would like to go exactly to the opposite direction and not only with my work. I always wanted to be an artist since I can remember. For this reason I studied painting at the Accademia di Belle Arti in Bologna. My painting professor there (a well known painter in Italy) once said to us: "here I only want to see painting, if you want to use photography go to a photographic lab, not here". Well, since that day I had the burning desire to include also photography in my work! So… I guess it was a sort of a rebellious attitude on my part… to the point that at the end I managed to present only photographic prints for my final "painting" exam (and I got away with that despite his initial hostility!).

K.B.: I'm loving that going against the grain attitude! Wonderful that you also managed to follow your dream of being an artist.

What were you shooting with in the panem set? Can you remember? What do you shoot with now? I used a bridge for 8 years, now use a mirrorless. What do you think of all these megapixels, and full-frame fanatics that flood photography?

G.C.: I don't really consider myself a "photographer" rather an artist without a defined, strict identity… Sure, photography has been and still is incredibly important for me but also like painting, or ready-mades… for this reason I do not have any photographic "fetishism" in terms of technical tools. In fact I find it quite amusing (and frankly also childish) this continuous race towards better and more sophisticated cameras (mine is bigger than yours game). In fact I have never had a formalist approach to art making so I have never been really interested in those technical problems. Having said that, up until 2007 I was using a Yashica FX-3 Super 2000. After that, a Nikon D200 which I still use. Of course I am fully aware that this may sound inconceivable to professional photographers now, when they are supposed to renew all their equipment every six months, but then again I don't consider myself "a photographer"…

K.B.: Yes, this polarization, as you say, is alarming, tedious and, I think, unnecessary too. I recently saw a video on Cartier-Bresson, and he never thought of himself as a photographer either! He just used the medium - loved its immediacy. I too don't consider myself to be anything other than Kev Byrne, and certainly not a photographer (and certainly not comparing myself to him or anyone!) - I just love photography and taking pictures. Friends and acquaintances over the years have assured me that I needed (and still need) a reflex camera. But I did just fine with my bridge, and nowadays my mirrorless is just wonderful for my needs, my photography. I view all these expensive cameras and lenses the same way I view expensive cars: I really don't need one, but wouldn't say no to a quick spin!

GC: Ah, yes that's a nice comparison with big cars indeed...

K.B.: Another question: What exactly did/do you mean by "La fotografia mi permette ancora di avere il senso di verità e di rivelazione."? ["Photography still allows me to have a sense of truth and revelation..."] More than your other media? Is that still true today?

G.C.: This idea was based on Claudio Marra's and Francesca Alinovi's book "La fotografia: illusione o rivelazione" where the authors discussed on the natural disposition of the viewer towards a photographic image... Do you believe in what you see or perhaps there is a fundamental mistrust towards the reproduction (as Alinovi argued)? I took Marra's side, according to which, at the end of the day one tends to always believe in the photographic image even though after photoshop this is getting less and less true I guess, but the sense of "evidence" remains anyway, especially if one compares it to painting for example. They don't have the same weight in that respect.

K.B.: Both arguments seem valid depending on quite a few factors, I'd say. Firstly, can we ever be sure of anything we see, even without a camera? That's a profound and massive question that we will be asking for quite some time.
Secondly, the mind has a funny way of piecing things together to create some sort of homogeneity - not always so trustworthy and definitely not infallible, don't you think? You know that saying: seeing is believing? It should be believing is seeing! As if all our complex neurological processes that give us what we perceive as perception can be reduced to something so black and white as that saying, but still, it's very true sometimes.
Yes, painting, due to its texture, physicality, and possibly its clearly artificial, less faithful representation of reality make it seems less real. Photography, on the other hand, appears to "capture" reality, or better: capture a subjective reality, or arguably even time itself (or at least a fleeting glimpse of it), don't you think?

G.C.: Kev, yes indeed photography does suggest a kind of reality even though a highly subjective one indeed as you said. And it includes that frozen moment in time that is the essence and the allure of this medium.

K.B.: Going back to your website, Gianluca, how come there isn't any accompanying text to your sets/projects on the site?? Is that that "doubt" thing again?

G.C.: I guess so... in reality I have to confess that I don't like that much talking about my work as I feel like I'm spoiling it when I talk about it...

K.B.: So true! I agree! Besides, it's nice to leave it open to the viewer's own interpretations too, isn't it?

G.C.: Absolutely! As Pasolini once said "Truth is that thing that you feel deep down, but as soon as you talk about it, it disappears".

Kevin Byrne is a British teacher and photographer based in Taranto, Italy.

 

 

MARCHE CENTRO D'ARTE

Lucia Zappacosta: Nei tuoi lavori emerge la volontà di far riflettere sulla possibilità di avere una visione laterale della realtà. Da dove nasce questa necessità e perché.

Gianluca Cosci: In tutta la mia vita mi sono ritrovato a osservare la realtà da una posizione "laterale" rispetto a una supposta normatività non solo sessuale ma anche socio-economica. Da qui la visione marginale non è solo metaforica ma anche fisica, personale e quotidiana. Lateralità come diversità in tutte le sue possibili accezioni, compresa quella di straniero (dal 1999 vivo all'estero).

L.Z.: La poetica del lavoro è ascrivibile a un approccio critico e analitico delle regole istituzionali e condivise. Qual è il ruolo dell'arte nell'incentivare il libero pensiero.

G.C.: Per quanto mi riguarda, l'arte rappresenta uno dei pochissimi spazi ancora liberi, dove poter esprimere ancora un pensiero non omologato e libero dalle aspettative che talvolta arrivano anche dal mondo stesso dell'arte. L'anticonformismo - quello autentico - è per me un valore, benché spesso il suo prezzo possa essere molto elevato. Il mondo dell'arte dovrebbe premiare questo valore, anche se purtroppo non sempre è cosi. Le mie foto "sbagliate" all'interno del museo vogliono essere una metafora di un comportamento sottilmente sovversivo in un ambiente estremamente sorvegliato e prescrittivo.

L.Z.: Qual è il tuo rapporto con il potere e con la censura che anche tu utilizzi come strumento per sottolineare le contraddizioni.

G.C.: Le strutture e le logiche di potere (anche del sistema dell'arte) dovrebbero essere indagate e denunciate, possibilmente dall'interno e usando le loro stesse armi (come per esempio fanno, tra gli altri, Santiago Sierra o Christoph Büchel). Così la censura - ma anche l'auto-censura - può essere in qualche modo arginata o attenuata. La censura in occidente solo raramente è palese: il più delle volte non si percepisce nemmeno come tale ma solo come dissuasione garbata e sottile. Bisognerebbe lottare soprattutto contro questo tipo di "bon ton culturale" che appiattisce e che in ultima analisi rappresenta lo strumento di repressione più efficace e pericoloso.

Intervista a cura di Lucia Zappacosta, pubblicata in catalogo per la mostra "Marche Centro d'Arte", Palariviera, San Benedetto del Tronto ed altre sedi, Aprile 2015

 

DISSENTIRE

Dario Ciferri: Credo che il punto da cui dobbiamo partire sia dissentire, il rifiuto dei dogmi, delle convenzioni delle costrizioni che ci circondano, lo trovo un passaggio fondamentale per liberarsi dalle ipocrisie di ogni giorno e ogni tipo, siano esse religiose o dovute a un atteggiamento buonista.

Gianluca Cosci: Dissenso come strumento pro-positivo di risposta nei confronti di una realtà che sempre più presuppone comportamenti conformi ai diktat dei sopraelencati poteri forti. Il No che sottolinea la non appartenenza a logiche oppressive, populiste e demagogiche che cancellano l'individuo a favore di un agglomerato indistinto, docile e asservito che solo raramente riesce a rilevare l'intrinseca violenza del potere e i suoi meccanismi per dissimularla. Per sua natura il dissenso è un percorso doloroso che inevitabilmente porta il suo portavoce all'emarginazione, all'isolamento e, di conseguenza, al silenzio. Di solito questa è la punizione riservata a chi dissente. Altre volte il prezzo è ben più elevato.


CRITICITÀ

D.C.: L'approccio critico offre notevoli sbocchi al tuo lavoro, sia che si tratti di rappresentare l'umanità sia che si tratti di rappresentare i suoi prodotti, la criticità apre al ragionamento e alla libertà di pensiero ed è forse il filo conduttore di tutta la tua opera.

G.C.: Criticità come comportamento essenziale per un'esistenza che non sia limitata alla trilogia Naumaniana del "produrre/consumare/morire" come purtroppo la nostra civiltà iper-capitalista vorrebbe; specialmente a livello sociale, dove il conformismo del pensiero è riflesso in quello dei comportamenti. L'appiattimento e l'omologazione culturale sono dolorosamente evidenti nei media, dove la barbarie e la regressione trovano libera espressione in prodotti confezionati proprio per distogliere lo sguardo dai crimini compiuti da organi finanziari, politici, militari e religiosi.

CONTINUITÀ

D.C.: Un filo attraversa tutto il tuo lavoro, e, anche nelle differenze formali, arriva a dare un concetto di continuità ad esso. Mi piace credere che ci sia questa continuità anche tra le opere che parlano di dolore e di ferite e Walls, mi piace pensare che i palazzi fotografati, che riflettono altri palazzi, abbiano una funzione di mascheramento/smascheramento e che dietro quelle vetrate ci siano storie di dolore antiche da mostrare all'esterno per poterle superare, questa ovviamente è una mia idea e mi piacerebbe sapere tu cosa ne pensi e cosa intendevi in principio

G.C.: La continuità come fedeltà ai propri ideali e aspirazioni che si può manifestare anche in molti modi diversi usando i più svariati linguaggi ma che, ad un'analisi più attenta, testimonia il desiderio verso uno spirito critico lontano da logiche di tornaconto. La continuità del mio lavoro sta nel porre l'accento sull'unicità e sul valore dei comportamenti umani anche quando questi sono al di fuori delle varie convenzioni. Da ciò, il dolore come conseguenza inevitabile dell'emarginazione operata dal potere istituzionalizzato. Sia che si tratti del potere religioso (e quindi politico) che specialmente in Italia opprime l'individuo verso discriminazioni sociali di stampo medievale, sia che ci si riferisca al potere economico che vola verso una logica globale terzomondista dove la concentrazione della ricchezza si va sempre più restringendo. Ed è proprio a questa logica di concentrazione di potere e risorse che si riferisce la mia serie Walls dove in luoghi ristretti in occidente si decidono le sorti di milioni di persone, dietro ad invalicabili muri, spesso fatti solo di vetro, dove la trasparenza visiva nasconde un imperscrutabilità e arroganza insormontabili. La finta vicinanza che spesso non è altro che la distanza più irraggiungibile.

SUGGESTIONI

D.C.: Beloved di Jonathan Demme, Southpark

G.C.: Le mie ispirazioni sono molteplici e sempre più mi ritrovo ad essere affascinato da artisti che sono stati ascritti all'ambito della "critica istituzionale" come ad esempio Hans Haacke, Mark Lombardi, Thomas Hirschhorn, Christoph Büchel, Santiago Sierra e Andrea Fraser. Tra gli scrittori non posso non citare Noam Chomsky, Naomi Klein, Roberto Saviano, Johann Hari. Infine il cinema è una fonte essenziale per il mio lavoro attraverso i capolavori di Pasolini e Fassbinder, ma anche Lars von Trier, Michael Haneke, Paolo Sorrentino e Matteo Garrone.

Intervista a cura di Dario Ciferri pubblicata in catalogo per la mostra "Marche Centro d'Arte", Palariviera, San Benedetto del Tronto, Luglio 2011

 

 

ON MINOR ARCHITECTURES

GIANLUCA COSCI: Thanks for sending me your thesis about the concept of 'corridor', that was a really an interesting reading, to get a new perspective of what architecture can be.

NICHOLAS BEECH: The work that you have looked at started out from conversations with Jane Rendell at UCL. She asked me what my 'real' interest was and although having studied architecture, buildings are not strictly what I am interested in. At the end of that report, I go back to an experience that I had as a child: Greenham Common was taken over by the US military as a nuclear air-base in the late 1970s. So there was this large women's protest movement that gathered in South Wales and moved to the air-base itself. My mother was one of them and I was there occasionally. And what remains for me is this idea that you can construct an entire social structure - spaces, environments, architectures - with very little. They used ditches and sticks, and the military used wire fences; and that was it. There was hardly anything there, but it was an extremely powerful representation of relationships. I think you talk also about the possibility of constructing buildings just using words. That the act of talking about architecture it is not jut talking about it, but it is also 'making' architecture like a sort of materialisation of architecture as well, and I think you are doing that in a way. Well, texts are particular acts as Jane Rendell suggests, and I accept that suggestion, but I think it has to be put in the context of the idea of all actions. It's not a question of writing or producing something that could be a building. It's about attempting to put into the text a way of structuring and ordering the words and sentences, and the structuring of the text as a whole in such a fashion that when one is reading it, one is going into an experience as one would through a building.

G.C.: So, are you suggesting that any reader or any user of a space plays a creative role in the process of enjoying a building or a piece of writing?

N.B.: Yes, so in that text, rather than suggesting that I have made a piece of writing in which the reader has the experience of being in a corridor, I am suggesting that I am writing in such a fashion that the only way to get inside the writing properly is to construct in the reader's mind what they would do in a real corridor. But to go back to the discussion I had with Jane, she asks: 'I want a piece of writing that is not about a wall but is a wall.' And so I take seriously the idea that architecture is not an object that we move around and about but something that is continuously being constructed everyday. Then if I am to write about a wall, I have to allow the reader to inhabit it and construct it.

G.C.: I think in that sense (talking about cities), Rendell said that as artists and filmmakers, if we talk about cities in our work, we also contribute to building the 'cityscape': this ever-growing, organic system. In this respect, how do you see for example, recent urban projects? Specifically, I am thinking about experiences like Canary Wharf, in which there isn't really any chance for the ordinary person to have a creative experience of place. Because its planning from 'above' is so strict, I think it's not really possible to have an active experience when you are there. You have just to follow the given direction or behaviour guidelines. In that sense we could talk about invisible corridors as well, because you are really forced to use the city in a certain way. In that respect you can feel behind all of that a certain concept of power, almost a totalitarian power...

N.B.: That's a typical experience in lots of cities where you're walking around, you see buildings that you can't enter, say office buildings, all marble, glass, steel and all the perfection in the detailing but you are exterior to them, you are outside and all of that is in the interior. So there is a barrier to that power that is the representation of power and its symbols. But Canary Wharf isn't actually a collection of buildings and public spaces: Canary Wharf is the Isle of Dogs, it's a total, gigantic building with lots of bits in it. So, when you think you are in the public domain, you actually are in a private network of power. But I think there is a process of erosion in that; I don't think it's sustainable. I think within that experience the question is: can you be bothered to search for it, look for that act of the erosion of power? Like the Norman Foster tube station, it's so polished that it's fascist really and there is something very dark within that, very oppressive. But I think if you spend enough time there you'll begin to see how people play tricks with the material of buildings to start to tell their own stories.

G.C.: You have mentioned an element of erosion within that urban system…

N.B.: Yes, erosion and secretion suggest the ways in which people enact these apparently minor activities, which are outside the prescribed practices. There is the act in which the very material itself can begin to be worn away, just as a hunter's tracks gradually erode a bit of the forest and then establish a path. I think that happens within the city fabric as well and at the same time there is secretion: people do start to drop things, to place things in particular places. These actions can be quite constructive as they allow you to build your story, your architecture within this monolithic machine.

G.C.: These little actions or micro-architectures are, I suppose, totally subconscious, of course you don't know that you are actually eroding a particular place or you are not really aware of your contribution to this. But do you think there is a more open possibility to do that or maybe a clearer way to do it? What I am really trying to say is that places like Canary Wharf of course are not for everyone really but just for a tiny fraction of our society. I that case, it's a totally fascist concept because of their unspoken exclusion policy. Even if I have a strange sense of fascination for the place when I'm there I feel completely isolated, marginalised and angry because I am not really taken into account as ordinary person. I am wondering if there is any possibility to sabotage places like these…

N.B.: Well, let's say that you are in Canary Wharf and you feel not isolated but purposeless, meaningless because you are! You are not contributing to that environment, you are not shopping and you don't work there. The only thing you should be doing is spending money. You could disrupt Canary Wharf just by taking 1,000 disenfranchised people there; well, you will be kicked out quite quickly but if you do that regularly you will cause a lot of problems! But who's going to do it? With these kinds of 'dead zones' within the city, the question is: do you want to engage in that, or do you want to engage in production and construction of another kind of city? The question is how you construct within a city that is so expensive? We should ask ourselves what the city is about. Is it the big skyscraper? Or actually is it a minor act, these tiny things that never really hold on, that are always swept back again by the next wave of activities?

G.C.: I totally agree with you: the big, modern symbols are not actually the city at all. They are just a sort of showcase for outside viewers: glossy covers to show what a rich city looks like. But in your opinion, what could be the humus, the authentic fabric of the city? As you're saying, in a place like London, which is almost impossible to build anything affordable apart from micro-architectures, are micro-architectures the answer to this situation?

N.B.: I think what is needed is real connecting activities. Often, as you are saying, walking around the city can be very isolating but for me it's about making more apparent that something else is possible. I think it's about trying to show that cracks exist because there is so much around that is trying to say that they don't. Every week I hear of more legislation tithing up our daily life, our practices but I think that can't be true. It's about trying to work out how to demonstrate to people that there is a wider open space that goes from intellectual practice, engagement on an academic level through more politically radical activities: anything that encourages people to believe that they actually can take control.

G.C.: Nevertheless it is true that there is an increased restriction in personal liberties for example, and physical liberties. Our actions are constantly monitored through various credit cards, oyster cards, CCTVs and so on…

N.B.: You're right but at the same time the real beginning of this struggle between personal liberties and state control goes back to the development of private property. It comes with ownership. When you have a city like London there is a constant tension between different groups of owners and individuals who own land, the environment and the objects they adorn themselves with. Liberty is of course restricted, even in those environments that are supposed to be in the public domain. But I think that this has been going on for a very long time. What changes is the strategy employed by those who have more and those who have less. If one can consider oneself to be among those who have less, it's a question of changing one's tactics and dealing with the strategies of power. I don't actually think liberties are more restricted, I think they have been changed but equally what it means to be free has changed. Whatever technique is employed by authority to restrain or control people, the question is: how am I going to use it, how can I subvert that and demonstrate its weaknesses?

G.C.: Absolutely, but my perception is that the general situation with civil and personal liberties is getting worse lately.

N.B.: Worse, better, same. It's probably all these things as well at the same time but is this useful? If it's worse, is that what I am supposed to articulate as a critical thinker? Or am I supposed to work out what it was in the first place and then challenge it? Like the issue of terror, it's so obviously dialectical that it almost becomes impossible to say anything without sounding like a cliché. To terrorise one's own society in the name of fighting against terror, it seems so obvious you never imagine it would happen and yet here we are. But what is it then? It can't be just that. What we should ask ourselves is: 'are people really terrorised?' Well, the real problem is that actually they are not! But to go back to the concept of the power of places, is it just architecture in this building that we are looking at? Or is it the representation of power? Is power actually held out there or do we have it? It's just the question of getting around and using it. Very often we allow ourselves to be mesmerised by the mythology of power. It's enticing because we imagine ourselves possibly being in that place of power. It's a great story that we attach ourselves to. It is about realising that actually that's not real, that it's a 'story'. There are other stories going on meanwhile: we are constructing every day, with our lives! We are living!

Interview publised in: Bridget Crone (editor) - 8 Artists Try Not To Talk About Art, SPACE Books, London, 2006

 

 


LUCIANO MARUCCI: Quali vantaggi trai dal soggiorno londinese?

GIANLUCA COSCI: Uno dei primi è il fatto di frequentare i luoghi d'arte, non solo quelli più istituzionali e le grandi mostre, ma soprattutto le gallerie indipendenti.

L.M.: Sei ancora in cerca del "tuo" habitat fisico e culturale?

G.C.: Beh, credo che la mia identità culturale sia ormai acquisita . Non solo solidamente italiana, ma addirittura marchigiana, almeno in relazione a un certo modo di porsi come persona nel rapporto col mondo. Nelle Marche abbiamo (o meglio, avevamo, fino a poco tempo fa) un profondo senso di umiltà contadina e forse anche un sotterraneo pessimismo, sicuramente antecedente al poeta di Recanati. La mia identità artistica, però, è abbastanza emiliana: mi porto ancora dentro le frequentazioni e le amicizie dell'Accademia di Bologna. Ho avuto certamente influenze inglesi, ma queste sono state come degli arricchimenti ad un'identità in qualche modo già definita.

L.M.: Riesci ad avere incontri/confronti con altri operatori visuali?

G.C.: Solo dopo aver frequentato un master in arti visive qui a Londra, sono entrato in contatto con altri artisti, ma in realtà i miei rapporti in questo ambito sono limitati a poche persone, sia in Italia che in Gran Bretagna. Naturalmente intendo reali scambi, non saluti da inaugurazione. Una di queste persone è John Cussans che, con le sue lezioni di teoria visiva, mi ha aiutato a mettere in discussione le realtà che ci circondano (artistiche e non) a favore di un approccio più critico verso l'esterno e verso noi stessi.

L.M.: Per te il mezzo fotografico resta il più congeniale?

G.C.: Direi di sì, anche se non è esclusivo. Dipende dal contesto in cui mi trovo ad operare e dall'idea che voglio trasmettere. In linea di massima sono più a mio agio con i mezzi che riescono a riprodurre la realtà nel modo meno 'mediato' possibile. Forse perché, nonostante tutto, ho bisogno di realtà, qualunque cosa la parola ormai significhi. La fotografia mi permette ancora di avere il senso di verità o di rivelazione - come direbbe Claudio Marra - a dispetto delle varie manipolazioni di Photoshop.

L.M.: Dai lavori che ho avuto occasione di vedere ho dedotto che in questi anni dall'Io espresso dal corpo sei passato alla identificazione di interni impersonali della quotidianità e da questi ambienti seriali ai soggetti indeterminati di uno scenario urbano dai protagonisti invisibili. Un percorso autobiografico caratterizzato da una certa componente esistenziale, mediata da un sottile gusto pittorico che sottrae oggettività all'immagine di partenza.

G.C.: Penso che in tutti i miei lavori ci sia, comunque, una buona dose di autobiografia, anche dove probabilmente è meno evidente o dichiarata. Questo è solo uno stratagemma, spesso per parlare d'altro; per raccontare, spero, qualcosa che vada al di là del puro dato personale o aneddotico. L'esistenzialismo è uno dei miei temi più ricorrenti, anche se ho sempre un certo pudore a parlarne perché è facilissimo cadere nella retorica o nei luoghi comuni, come può essere facile cedere a una certa fascinazione per il gusto pittorico verso il quale bisogna stare in guardia, perché non vada sopra le righe. Sono consapevole di questa componente, in quanto amo frequentare musei d'arte antica, pinacoteche e immagino che alla fine l'influenza si possa anche avvertire.

L.M.: La scelta e l'elaborazione del soggetto è guidata da una ideologia?

G.C.: Decido a tavolino cosa e soprattutto come fotografare o usare il video o altri strumenti. Una volta stabilito questo, esco e fotografo o riprendo quello che avevo in mente. Nel fare ciò il caso ha ben poco spazio. Il mio lavoro è profondamente "ideologico" (altra parola ormai tabù), proprio in quanto persegue un fine teorico o ideale che naturalmente va al di là della pura ricerca estetico-formale, senza però mai (o quasi) negarla.

L.M.: Quindi, anche se non è apertamente dichiarato, non c'è distacco dalle problematiche socio-politiche?

G.C.: Il mio lavoro è stato caratterizzato sempre da una certa tensione politica, sicuramente anche quando ne ero meno consapevole. In questo senso posso rileggere, col senno di poi, i lavori che facevo 10 o 15 anni fa, in cui l'autobiografia disarmata e a volte dolorosa era profondamente legata a rivendicazioni di stampo politico, dove il vecchio slogan degli anni Settanta, il personale è politico, aveva per me una grande attualità e freschezza.

L.M.: Mi sembra che i diversi approdi tematici evidenzino una ricerca mentale-formale per la individuazione di senso da una condizione umana non ideale...

G.C.: Direi che la condizione umana di per sé sia ben lontana dall'essere ideale, con le nostre miserie e debolezze. Ma, volendoci riferire alle tematiche di cui mi sono occupato, si può partire da un ulteriore punto di vista, ancora meno ideale, ovvero quello del 'diverso'. In quanto gay, ho sempre vissuto, come si dice, sulla mia pelle e in prima persona il concetto di emarginazione ed estraneità. Conosco, quindi, il dolore della non appartenenza, del rifiuto spesso mascherato dall'ipocrisia. Da questo aspetto (sotto)privilegiato sono partito ad investigare quello che mi circondava per cercare di capire e dare senso alle cose, tentando di seguire le logiche che stavano dietro. Questo approccio è stato sempre distaccato e distante proprio perché fatto da un outsider, un emarginato, appunto. Nella volontà di mettere in discussione e, quindi, di denunciare, c'è l'intenzione politica a cui accennavo.

L.M.: …Traspare anche il desiderio di comunicare la tua identità, sia pure attraverso non-luoghi del paesaggio metropolitano.

G.C.: Il bisogno di esprimere la mia identità è forte, proprio perché si tratta di un'identità in qualche modo negata e isolata. E non mi riferisco necessariamente a quella legata all'orientamento sessuale, ormai abbastanza integrata ed accettata quasi ovunque in Occidente (tranne che dai fanatici religiosi o analfabeti, che sono un caso a parte). Piuttosto alludo a quelle identità che non rispondono ai modelli comportamentali e di stile di vita che più o meno sottilmente ci vengono imposti. Modelli in larga parte anglosassoni, quando non dichiaratamente americani, per i quali il consumismo è la ragione (religione) ultima e profonda del solito modello di vita vincente e benestante, dell'eterna bellezza e giovinezza, dove non c'è spazio per tutto ciò che non sia esattamente quello proposto. Inutile dire che anche in Italia questo mutamento o, come presagiva Pasolini, questo "genocidio culturale", è irreversibilmente compiuto.

L.M.: Vai maturando un modo diverso di dialettizzare col reale per un'immersione più profonda in esso?

G.C.: Cerco di rapportarmi con il "reale" in modo da lasciare più spazio possibile a riflessioni minuziose, attente. Spero che i miei lavori stimolino domande aperte, quasi balbettate. Vorrei essere l'antitesi della dichiarazione sicura, dell'affermazione certa. Vorrei sottolineare il valore del dubbio e dell'incertezza. In questa lateralità e introspezione riconosco le mie origini contadine. Credo ci sia bisogno di un approccio simile per tentare di indagare il mondo che ci circonda, sempre più difficile da decifrare, dove la ragione sta dalla parte del più forte e dove, in ultima analisi, stiamo vivendo una regressione collettiva verso un imbarbarimento socio-culturale senza precedenti.

L.M.: Nei lavori più recenti lo sdegno nei confronti delle 'consuetudini' è più sofferto che urlato; anzi pare represso, come se la conoscenza fosse negata...

G.C.: Mi rendo conto che questo mio bisogno di affermare l'idea di un'identità "altra" ha preso la forma della consapevolezza di una lotta impari, in qualche modo persa in partenza, proprio perché ferocemente ostacolata e censurata. La lucidità nell'analizzare il reale spesso può avere toni di un "pessimismo cosmico" che non fa altro che rafforzare la condizione di diverso ed emarginato nella quale il dolore è un elemento obbligato.

L.M.: Negazione = denuncia?

G.C.: In realtà vorrei pensare a me stesso come a un iconoclasta. La negazione può essere certamente denuncia. Il togliere è il primo passo per costruire, e credo che mai come in questo momento abbiamo bisogno di cose in meno, non in più. Meno immagini, meno oggetti, meno parole, meno rumore. Dovremmo tornare a porci più domande, prima che possiamo iniziare a credere davvero che il senso di tutto sia quello che ci stanno raccontando.

L.M.: Ma a cosa alludono quelle tue anonime visioni urbane così offuscate?

G.C.: Più che offuscate hanno il fuoco concentrato solo in un punto preciso, ravvicinato. Quella focalizzazione vuol essere una metafora verso il ritorno alle cose reali, magari anche piccole ma vere, umili e non per questo prive di dignità. Il resto può rimanere anche fuori fuoco; benché forse più importante e vasto, è estraneo a noi soggetti/oggetti cosiddetti insignificanti e ultimi. La mia ambizione è ridare significanza e senso a una piccolezza - la nostra - che rivendica accettazione e riconoscimento.

L.M.: Oggi l'artista dovrebbe manifestare dissenso verso le violenze che opprimono l'individuo?

G.C.: Nel 1984 Günter Brus a una domanda analoga rispose memorabilmente che "l'uomo non può esistere né senza la lotta contro l'ingiustizia né senza le belle arti". Credo che oggi questo sia più vero che mai, visto che ci ritroviamo a dover vivere in un momento storico tra i più bui e inquietanti della nostra storia recente, dove tra leader spirituali inesistenti e capi di governo criminali di guerra, l'unica voce rimasta a garanzia del diritto e del "senso morale" è quella di pochissimi intellettuali che, peraltro, quando trovano il coraggio di esprimere dissenso, devono lottare per la propria sopravvivenza professionale e, soprattutto, perché la loro voce possa essere ascoltata, considerato il continuo restringimento dei pochi spazi liberi di dissenso ormai rimasti.

Intervista a cura di Luciano Marucci pubblicata su Juliet n. 124 ottobre - novembre 2005